A diez años de su aparición, La Hormiga Imperial conserva un lugar extraño y reconocible en la televisión argentina. El ciclo encabezado por Roberto Pettinato comenzó en 2016 en Canal Magazine y luego pasó por C5N. En vez de perseguir la prolijidad de un gran entretenimiento nocturno, construyó una identidad con entrevistas que parecían conversaciones empezadas antes de salir al aire, sketches de producción mínima y una escenografía de sótano desde la que todo podía desviarse.
Felipe Pettinato y Guille Aquino fueron piezas centrales de esa mezcla. El primero aparecía en personajes y juegos que explotaban el vínculo familiar con el conductor; el segundo escribió y actuó segmentos que luego anticiparon parte del lenguaje con el que alcanzaría una audiencia propia en plataformas digitales. El programa funcionaba como un laboratorio: las tareas no estaban separadas por fronteras rígidas y el equipo debía resolver producción, escritura y actuación con los mismos recursos.
Un late night hecho desde los márgenes
La escenografía ayudaba a definir el tono. Invitados, músicos y periodistas descendían a un espacio que sugería un club secreto antes que un estudio convencional. Ese marco permitía que una charla seria conviviera con un objeto absurdo o una entrada inesperada. Pettinato ya había explorado el género nocturno en otros ciclos, pero aquí eliminó buena parte de la estructura visible y dejó que la conversación avanzara por asociaciones.
La comparación con otros formatos televisivos sirve para medir su singularidad. Mientras grandes galas como los Martín Fierro Latino organizan el espectáculo alrededor de jerarquías y ceremonias, La Hormiga Imperial trabajaba con la sensación opuesta: cualquiera podía interrumpir y una idea lateral podía convertirse en el centro del bloque. Esa apariencia de accidente requería, sin embargo, coordinación y conocimiento del ritmo televisivo.
Felipe Pettinato, Guille Aquino y un equipo que hacía todo
Aquino recordó que la producción era pequeña y que sus integrantes ya se conocían de Duro de domar. La frase “todos hacíamos todo” resume un método que hoy resulta familiar en proyectos digitales, pero que en 2016 todavía contrastaba con la división tradicional de roles de la televisión. Los primeros sketches surgieron dentro de ese esquema: alguien proponía, escribía, actuaba y ajustaba la idea según la respuesta del estudio.
Felipe, por su parte, aportó personajes que se apoyaban en una cultura musical y televisiva compartida con su padre. El juego no consistía solamente en exhibir complicidad familiar, sino en crear reglas que el espectador comprendía mientras la escena ocurría. El programa podía recurrir a la mímica, una canción o un disfraz y convertirlos en un código propio sin explicar demasiado.
Entrevistas que evitaban la promoción automática
Los invitados no aparecían únicamente para presentar una obra. Músicos como David Lebón, Alejandro Lerner o artistas de distintas generaciones entraban en conversaciones donde el interés podía desplazarse hacia una anécdota, una discusión cultural o una broma. La entrevista perdía el recorrido previsible de pregunta, respuesta y anuncio. Esa apertura producía momentos desparejos, pero también hallazgos imposibles de planificar por completo.
La televisión posterior trasladó muchas conversaciones extensas al streaming. El crecimiento del consumo de contenidos en plataformas cambió duraciones y hábitos, aunque no resolvió automáticamente el problema creativo. La Hormiga Imperial ya había demostrado que la libertad funciona cuando existe una voz editorial clara y un equipo capaz de sostenerla, no simplemente cuando faltan límites de tiempo.
La vigencia de una forma de producir
Pettinato define aquella experiencia como libertad más que como locura. La distinción permite entender por qué todavía se la recuerda. El programa no buscaba la arbitrariedad permanente: utilizaba referencias musicales, experiencia de conducción y montaje para dar coherencia a materiales distintos. Su humor podía ser corrosivo y generar rechazo, pero asumía el riesgo de no ofrecer una salida cómoda después de cada intervención.
El reconocimiento de 2017 lo inscribió en la historia del cable, un territorio con menor escala que la televisión abierta pero mayor margen de experimentación. Ese ecosistema comparte algo con circuitos culturales como el Festival Internacional de Buenos Aires: la posibilidad de probar lenguajes híbridos frente a públicos dispuestos a aceptar que una obra no responda a una etiqueta única.
Mirar el ciclo una década después también permite observar una transición. Parte de su elenco encontró en internet un espacio de continuidad y la televisión incorporó lógicas de improvisación, clips y circulación viral. La Hormiga Imperial no inventó por sí sola esa transformación, pero condensó un momento en que el estudio todavía era el centro y las plataformas comenzaban a extender la vida de cada fragmento.
Su legado no reside en una fórmula fácil de copiar. Está en haber mostrado que un equipo pequeño podía construir un universo consistente si compartía referencias, confianza y capacidad para reaccionar. La escenografía, las canciones y los invitados fueron elementos visibles; la verdadera identidad surgió de una producción que aceptó el desorden como material, pero nunca dejó de pensar en el espectador.
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